德州巴黎专业影评,文德斯的电影在选题和拍摄手法上始终都非常私人化,一直保持个人的拍摄风格。将所有他想要的画面组合在一起,才有了我们现在看到的作品。下面我们就来一起看看德州巴黎专业影评吧!
德州巴黎专业影评
首先必须得说,对于自己即将写下的这篇文章,我感到强烈的惶恐和焦虑。我一向深信文字在影像面前的无力,而在文德斯的电影面前,这个说法将得到更加有力的印证。他对于影像和叙事、时间与空间的独到理解,他所相信与坚守的影像逻辑,以及这一切赋予他影像的诗意,是任何形式的语词都无法描绘的,以笔者平庸的表达能力更是无从谈起。
因此,本文无意对《德州巴黎》进行割裂式的拉片分析,而是选取从本片最明显的两个“文德斯元素”切入,试图感受文德斯为本片营造的意境。
那么,何为“文德斯元素“?在1982年的一次讲座上,文德斯把自己目前为止拍摄的电影分为A、B两个组别。A组是黑白、自由、松散、开放、主观、不属于任何传统的;而B组是彩色、客观、传统、有线条架构的、大多改编自已经出版的小说的。即使后者听上去已经失去了其A组作品的私人性,但用他自己的话来说,这种在A、B组作品之间的摇摆,只是源于他每一部作品对上一部作品的回应。
于是,从其导演生涯所创作的如此多作品的宏观角度而言,他的影像实在都是非常私人化的表达。实际上,熟悉他的人也不难发现,无论从演员、题材的选择,还是他对于影像的捕捉、组合方式,都能看出文德斯电影强烈的私人性。从这个角度说,他是无比幸运的——从60年代末期拍摄自己的第一部作品一直到现在,他可以在生涯任意节点,走到世界上每一个角落,捕捉任何他想要的影像。而从另一个角度来说,这也是世人之幸——正是这种创作自由,保证了文德斯作品中贯穿始终的独特风格。
然而,“私人化”又不能简单地与“小格局”等同。他的作品中带有很强的“文德斯式人文关怀”。他的镜头记录着他对于城市、荒漠,对于公路以及个体的洞见,通过流动的影像讲述他们的故事,并由此完成对社会、对文化、甚至对世间万物、芸芸众生极致关怀的表达。但他绝非摄像机背后的全知上帝,而是如他的电影《柏林苍穹下》中提到的“天使”概念一般,用自己的镜头体察世界,饱含至深的温柔与哲思。而以上种种,都可被称作是“文德斯元素”。
不过,1984年在戛纳上映的《德州巴黎》又是他众多作品中极为独特的一部。按照文德斯自己的分类标准,这是他的一部B组作品——彩色,叙事传统,从已有的小说改编。但是本片又不像他此前的B组影片(如《哈默特》《美国朋友》等),是对于此前作品过分主观的“反思”而追求一定程度的“客观”(此为文德斯自己所说,私以为,这种说辞在某种意义上是他对自己拍商业片的开脱),而是抓住了本片背景——美国,巧妙地利用了好莱坞式“客观”影像与其私人表达间的差异,并在这种差异之下完成了对其私人内容更加有力的表达。
公路、城市与荒漠
我一直不很喜欢从“德国新电影四杰”的角度提起文德斯。一方面,这四个人各自的风格本身就大相径庭,放在一起完全是因为活跃时间的重合以及对于德国电影工业的意义;其次,比起施隆多夫、法斯宾德和赫尔佐格三人,文德斯的影片可以说是最不“德国”的了。从表现主义时期开始,传统德国影片似乎一直热衷于把视角放在局限、幽闭的空间中(参考朗和茂瑙的作品),探讨人物内心,这似乎才是德意志的性格属性。而文德斯从自己的第一部短片《银色城市》开始,就将视角对准室外风景——城市、街道、铁路、荒漠……
可以猜测,对于这些开阔景观的痴迷与他早年对于美国西部片的迷恋有关。文德斯在巴黎的闲暇时光大多泡在电影院内,彼时美国的西部片在欧洲影院十分风靡。文德斯的西部片观影量巨大,对于约翰·福特、安东尼·曼等导演的风格了解甚多。从他的作品中可以很明显地看到这些大导的影子。
奥地利作家彼得·汉德克和维姆·文德斯合作颇多,他参与了《歧路》和《柏林苍穹下》两部作品的剧本创作。在公路电影的理解方面,他也为文德斯提供了很多新的角度。与公路片鼻祖、1967年的美国影片《逍遥骑士》这样有着精确的时代和社会背景的作品不同,在《歧路》中,当代社会只是在一些很小的符号中显现,而这些符号微小到观众甚至可能在观影过程中忽略。汉德克想要强调的是主角脱离他人所创造空间生活的愿望,与随后想要达成却不幸失败这两种状态的关系。这种关系不仅存在于《歧路》或是公路三部曲中,而是延续到了文德斯之后的所有公路片当中。在这些影片中,它通常被显性地感知为“与文明社会的疏离”。因此,在谈论文德斯的公路电影时,我们都会提到这种疏离感。
然而,疏离感并非文德斯公路片欧洲化的唯一特色。相比《歧路》中相对单薄的疏离元素,文德斯在其他作品中加入了许多丰富的内容——有文化关怀,也有存在主义。《公路之王》是文德斯公路片内容的集大成之作。两位主人公开着卡车,漫无目的地行走在德国乡间,看尽了各色风景、人生百态,目睹了影院死亡和文化入侵,探讨了家庭与人、人与人之间的沟通,以及生命和存在。《爱丽丝城市漫游记》中,诗化的孩子、拍立得相机的加入又为影片增添了走出自我空间、在外部空间中达到自我认知的哲思。
《德州巴黎》的公路属性与以上所讲均有不同。的确,主人公多次逃离的失败尝试仍然带来了强烈的疏离感;不过它没有加入过多的哲学思考,而是更多着眼对多种类型人际关系的探讨。然而,本片抓住了“美国”——这个地理、政治、文化上等多重维度上的概念。而对于美国这个异域空间的运用,也使得文德斯的公路创作达到了一个全新高度——他抓住了城市与荒漠的强烈反差。这种反差也是他此前以纯粹疏离为主导的影片中所没有的一环。一方面,这确实和其叙事模式不再完全自由有关——这样他的镜头就不能再漫无目的的游移;另一方面,文德斯敏锐地观察到了美国的这一特征——由于其发展极其迅猛,在很短的一段历史区间内, 资本主义让“原始”向“文明”转型,荒漠和城市的毗邻便被赋予了极为丰富的内涵。
“城市虽然好,但有时我们必须离开它,从远处观察它……你在沙漠中会偶遇文明的碎片:一栋房子、一段从前的公路,一截旧铁轨甚至是荒废的加油站和汽车旅馆。”文德斯谈及的以上在美国都尤为明显。这些碎片才是真正意义上的“城市边界”,而探寻到这些边界的时候,人们会对城市的感知会到达一种前所未有的维度。
也正因如此,开场在瑞·库德悠远而萧索的吉他声下,Travis戴着美式棒球帽,在秃鹰短暂落脚的茫茫荒漠中行走的一幕,才会带给观众无与伦比的震撼。
“Paris,Texas”
文德斯本身并不不能被称作一个诗人,但却一定可以被称作“概念诗人”。他对于平淡中诗意的“概念”有着极高的敏感度。每当发现它们时,他便会以自己的照片或者影像为媒介为他们“作诗”。由此,他创作了《一次·图片和故事》这样精致的摄影集,以及一系列优秀的电影作品。而“德州的巴黎”和“柏林的天空”两个概念是他玩得最精妙的两次,也恰好是他最富盛名的两部作品。
德州巴黎并不是“德州”和“巴黎”两个地名并列,而是美国德克萨斯州的一片土地,叫巴黎。这里是Travis父母相遇的地方,是他生命的起点。Travis和妻子通过邮购买下了这片土地。在没有语言、没有街道的地域流浪四年之后,他回到美国,在德克萨斯州的荒漠中寻找巴黎,他的故乡。
某种意义上讲,Travis和许多美国人一样是无家可归的。他们的父辈来自不列颠,西西里,来自巴黎,来自欧洲各地。在美国资本主义不可控制的发展速度下,在工业化、西部拓荒的历史洪流中,他们失去了与自己家乡的联系,换言之,失去了自己的过去。而当消费主义盛行,加油站、汽车旅馆和电视机席卷整个美国,一代美国人被美国梦的陈词滥调侵蚀了思想,精神家园彻底失守。历史让他们一步步变成了真正意义上的无家可归之人。他们感到迷茫而无所适从,便想要逃离所谓的“文明”。
于是,“德州巴黎”这样一片‘割裂’的土地,带着恍惚和朦胧的隐喻,出现在Travis脑海中。那个带有欧洲温柔和关怀的名字,是Travis生命的开始,是他渴望的家庭,是他的精神家园,是他的真正故乡。他在文明的边界探索,试图触碰到这根连接欧洲与美国的纽带。不同于文德斯以往公路片漫无目的的行走,这个目的性极强的、贯穿全片的“寻找”,表露的是一代美国人的“乡愁”。
与“Paris,Texas”同样作为欧洲和美国纽带的是欧洲演员娜塔莎·金斯基。她极富欧洲气质的美以及她和男主人公之间的情感关系是影片中极富象征意义的元素——对于这段恋情记忆的回归其实是多重意义上的回归:回归家庭、回归温情、回归精神家园。
在美国拍摄的本片在许多方面与好莱坞影片十分相似,以致许多影评人因此认为本片深受好莱坞影响,表明了文德斯影片的好莱坞化。实际上这是一种十分片面的认识,一方面,他影片中的美国化实际上只存在于本片的人物对白和部分视觉元素中,很大程度上源于本片团队主体是美国人;另一方面,文德斯运用了许多艺术呈现手法表达主人公与美国元素的疏离感,而这其中最明显的当然是本片中超现实的色彩使用。
许多人说文德斯很喜欢美国,但这个说法似乎过于简单。他确实很喜欢美国的风光、西部片和摇滚乐,但他对美国民族性格中固有的狂妄和野蛮以及他们催生出的种种(如虚伪的美国梦、毫无创新的好莱坞程式化作品等)深恶痛绝。但这只是一种群体认识,他对于作为个体存在的、有反思精神的美国人总是给予最最温柔的关怀,正如本片中所表达的那样。
结语
文德斯他老人家早已经吩咐过了:“影像是脆弱的。大部分文字无法适切地表达影像……写作要格外小心。”于是笔者在上文基本没有触及影像的具体结构和故事本身。在豆瓣上看到很多短评为本片中对于家庭关系、恋爱关系刻画的不同寻常而感到无所适从,个人认为这是对于诗化表达的过分苛求。对于本片,只需要感受它的诗意和关怀就足够了。
《德州巴黎》说到底不算文德斯最个人的作品,也因此不算他自己最喜爱的作品,但却是他最受广泛认可的作品之一。某种角度来说,我们可以认为这是各种机缘巧合作用下的结果。他的独到眼光发现了德州巴黎的诗意,让他选择了这个故事,选择了美国;而这个故事当中出现的美国的景观和文化又引导了文德斯的眼睛,从而引导了他的拍摄。正是这样的双向影响才孕育了这样一部足以载入影史的隽永杰作。从这个意义上讲,本片的诞生实在不可多得、弥足珍贵。